О соотношении языка и стиля в православной иконописи. Про канон в иконописи (с картинками) Продолжение - prostoierei

И́конопись (написание икон) – христианское, церковное изобразительное искусство.

Но прежде поговорим о том, что такое икона.

Что такое икона

С древнегреческого языка слово «икона» переводится как «образ», «изображение». Но не всякий образ является иконой, а только изображение лиц или событий Священной или церковной истории, являющееся предметом почитания. Почитание у православных и католиков закреплено догматом (непреложной истиной, не подлежащей критике или сомнению) Седьмого Вселенского собора 787 г. Собор проходил в городе Никее, поэтому его называют также Вторым Никейским собором.

О иконопочитании

Собор был созван против иконоборчества, возникшего за 60 лет до Собора при византийском императоре Льве Исавре, который считал необходимым упразднить почитание икон. Собор состоял из 367 епископов, которые по итогам работы утвердили догмат о иконопочитании. В этом документе восстановлялось почитание икон и разрешалось употреблять в храмах и домах иконы Господа Иисуса Христа, Божией Матери, Ангелов и Святых, чествуя их «почитательным поклонением»: «... мы, шествуя как бы царским путем и следуя богоглаголивому учению святых отцов и преданию кафолической церкви и Духу Святому, в ней живущему, со всяким тщанием и осмотрительностью определяем: подобно изображению честного и животворящего Креста, полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мозаики и из другого пригодного к этому вещества, иконы Господа и Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа, непорочные Владычицы нашея Святыя Богородицы, также и честных ангелов и всех святых и преподобных мужей. Ибо, чем чаще через изображение на иконах они бывают видимы, тем более взирающие на них побуждаются к воспоминанию о самих первообразах и к любви к ним...».
Итак, икона – это изображение лиц или событий Священной истории. Но мы часто видим эти изображения на картинах художников совсем не церковных. Так что же: любое такое изображение является иконой? Нет, конечно.

Икона и картина – в чём разница между ними?

И вот сейчас мы с вами поговорим о разнице между иконой и картиной художника, изображающей Иисуса Христа, Божию Матерь и других лиц Священной истории.
Перед нами репродукция картины Рафаэля «Сикстинская мадонна» – один из шедевров мировой живописи.

Рафаэль «Сикстинская мадонна» (1512-1513). Холст, масло. 256 х 196 см. Галерея старых мастеров (Дрезден)
Это полотно Рафаэль создал для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II.
На картине изображены Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II (епископ Рима с 30 августа 257 по 6 августа 258 г. Был замучен во время преследований христиан времен императора Валериана) и Святой Варвары (христианская великомученица) по сторонам и с двумя ангелами. Мадонна изображена спускающейся с небес, легко ступающей по облакам. Она идёт навстречу зрителю, к людям, и смотрит нам в глаза.
В образе Марии соединены религиозное событие и общечеловеческие чувства: глубокая материнская нежность и проблеск тревоги за судьбу младенца. Её одежды просты, она ступает по облакам босыми ногами, окружённая светом...
Любая картина, в том числе написанная на религиозный сюжет, представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника – это передача его собственного мироощущения.
Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Иконописец не выражает свою творческую фантазию, мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.
Картине присуща выраженная индивидуальность автора: в его своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в цветовом решении. То есть, в картине мы видим автора, его мироощущение, отношение к изображаемой проблеме и т.д.
Авторство иконописца намеренно скрывается. Иконописание – не самовыражение, а служение. На законченной картине художник ставит свою подпись, а на иконе надписывается имя того, чей лик изображён.
Вот перед нами картина художника-передвижника И. Крамского.

И. Крамской «Христос в пустыне» (1872). Холст, масло. 180 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Сюжет картины взят из Нового Завета: после крещения в водах реки Иордан Христос удалился в пустыню для 40-дневного поста, там Его искушал дьявол (Евангелие от Матфея, 4:1-11).
На картине Христос изображён сидящим на сером камне в каменистой пустыне. Основное значение на картине уделено лицу и рукам Христа, которые создают психологическую убедительность и человечность его образа. Крепко сжатые кисти рук и лицо Христа являют собой смысловой и эмоциональный центр картины, они притягивают к себе внимание зрителя.
Работа мысли Христа и сила его духа не позволяют назвать эту картину статичной, хотя никакого физического действия на ней не изображено.
По признанию художника, он хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, неизбежную в жизни каждого человека. У каждого из нас была, вероятно, ситуация, когда жизнь ставит тебя перед жёстким выбором или же ты сам осмысливаешь какой-то свой поступок, ищешь правильный путь.
И. Крамской рассматривает религиозный сюжет с морально-философской точки зрения и предлагает его зрителям. «Здесь мучительное усилие Христа осознать в себе единство Божественного и Человеческого» (Г. Вагнер).
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Икона Спас Вседержитель (Пантократор)
Иконописец, в отличие от художника, бесстрастен: личные эмоции не должны иметь места. Икона намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне. Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Основные отличия иконы и картины

Изобразительный язык иконы складывался и формировался постепенно, на протяжении столетий, и получил своё законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого. Икона для православного христианина служит посредником между чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. И канон не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.

1. Для иконы характерна условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть на полотнах многих художников, например, Рубенса.

2. Картина строится по законам прямой перспективы. Это легко понять, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна: рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Передний и задний планы имеют не изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты, как на реалистических картинах, а включены в общую композицию.

3. На иконе отсутствует внешний источник света. Свет исходит от ликов и фигур, как символ святости. (На картине изображается лицо, а на иконе – лик).

Лик и лицо
Нимбы на иконе – символ святости, это важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. На католических священных изображениях и картинах нимб в виде круга висит над головой святого. Католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости, рожденный изнутри.

4. Цвет на иконе несёт символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства. Золото – символ Божественного света, и, чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал – золото. Но не как символ богатства, а как знак причастности к Божеству по благодати. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. Глухой чёрный цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

5. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном.

Успение Пресвятой Богородицы (Киево-Печерская икона)
Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.
Главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на духовном пути.
Икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. А живописных манер (школ) довольно много. Следует также понимать, что иконописный канон – это не трафарет и не стандарт. Всегда чувствуется «рука» автора, его особая манера письма, какие-то его духовные приоритеты. Но у икон и у картин разное предназначение: икона предназначена для духовного созерцания и молитвы, а картина воспитывает наше душевное состояние. Хотя и картина может вызвать глубокие духовные переживания.

Русская иконопись

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия крещения в 988 г. при князе Владимире Святославиче. Князь Владимир привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде .

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI в. (Новгородский музей)
Владимиро-Суздальская школа иконописи . Расцвет её связан с Андреем Боголюбским.
В 1155 г. Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирской, стала впоследствии известна всей России и послужила своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев.

Владимирская (Вышгородская) икона Божией Матери
В XIII в. крупные иконописные мастерские были, кроме Владимира, также в Ярославле .

Богоматерь Оранта из Ярославля (около 1224 г.). Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Известны псковская, новгородская, московская, тверская и другие школы иконописи – об этом невозможно рассказать в одной обзорной статье. Наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV в. – Андрей Рублёв. В конце XIV-начале XV вв. Рублёв создал свой шедевр – икону «Святая Троица» (Третьяковская галерея). Она является одной из самых прославленных русских икон.

Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса (клав)) содержат намёк на иконографию Иисуса Христа. В облике левого ангела чувствуется отеческая начальственность, взгляд его обращён к другим ангелам, а к нему обращены движения и поворот двух остальных ангелов. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Это указания на первое лицо Святой Троицы. Ангел с правой стороны изображён в одежде дымчато-зелёного цвета. Это ипостась Святого Духа. На иконе есть ещё несколько символов: дерево и дом, гора. Дерево (мамврийский дуб) – символ жизни, указание на живоначальность Троицы; дом – Домостроительство Отца; гора – Святой Дух.
Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Уже при жизни Рублёва его иконы ценились и почитались как чудотворные.
Одним из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи является Елеу́са (с греч. – милостивая, милующая, сочувствующая), или Умиление . Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям.
К типу Елеуса относятся Владимирская, Донская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская, Жировицкая, Гребневская, Ахренская, Взыскание погибших, Дегтярёвская икона и др.

Елеуса. Владимирская икона Божией Матери (XII в.)

Многие специалисты, интересующиеся иконописью, задаются вопросом - что же в наше время можно считать иконой? Достаточно ли только следовать канонам, которые были заложены еще несколько веков назад? Впрочем, существует точка зрения, последователи которой утверждают, что необходимо еще выдерживать стилистическое направление при создании данного типа .

Каноны и стиль

Многие путают эти два понятия: канон и стиль. Их следует разделять. Все-таки, каноны, в их исконном смысле больше литературная часть изображения. Для него важнее сам сюжет изображенной сцены: кто и где стоит, в каких одеяниях, чем заняты и другие аспекты изобразительного искусства. Например, изображенная на является ярким примером выражения канона.

В стилевой составляющей более важную роль играет способ выражения художником своих мыслей, который влияет на наше и заставляет понимать и лучше осознавать цель создания художественного образа. Необходимо понимать, что у каждой картины стиль сочетает в себе, как индивидуальные особенности метода написания самого художника, так и оттенок жанра, эпохи, нации и даже направления выбранной школы. Таким образом, это два разных понятия, которые следует разделять, если вы хотите разбираться в иконописи.

Выделим два основных стиля:

• Византийский.
• Академический.

Византийский стиль.

Одной из самых популярных теорий о создании икон является та, в которой предпочтение отдается только произведения искусства, написанным в «византийском» стиле. В России же чаще использовался «итальянский» или «академический» оттенок. Именно поэтому последователи этого направления не признают иконы из многих стран.

Однако, если спросить у служителей церкви, то они ответят, что это вполне полноценные иконы и нет никакой причины относится к ним как-то по-другому.

Таким образом, превознесение «византийского» метода над остальными ложно.

Академический стиль.

Тем не менее, многие продолжают уповать на «бездуховность» «академического» стиля и не принимают иконы с подобными оттенками. Но рациональное зерно в этих рассуждениях есть лишь на первый взгляд, так как присмотревшись и как следует подумав, ясно, что все эти названия недаром упоминаются в литературе в кавычках и весьма осторожно. Ведь они сами по себе - это комбинация многих факторов, которые оказали действие на художника и его стиль самовыражения.

Официальные же лица вовсе игнорируют и не желают различать подобные мелочи. Поэтому эти понятия в большинстве случаев употребляются только в спорах между ярыми поборниками одного и другого стилевых направлений.

(Несмотря на то, что шестую главу продолжают комментировать, и комментировать знатно, начинаю вывешивать седьмую).

Стиль в иконописи

Итак, достаточно ли следования - пусть даже бесспорного, безупречного - иконографическому канону, чтобы изображение было иконой? Или же есть ещё какие-то критерии? Для некоторых ригористов, с лёгкой руки известных авторов ХХ в., таким критерием является стиль.

В бытовом, обывательском представлении стиль попросту путают с каноном. Чтобы не возвращаться более к этому вопросу, повторим ещё раз, что иконографический канон - это чисто литературная, номинальная сторона изображения : кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же - это совершенно независимая от предмета изображения система художественного видения мира , внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник - а вслед за ним и зритель - смотрит на всё - будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы, дом, скала, человек и всякий волос на главе этого человека. Различают индивидуальный стиль художника (таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души) - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы. В этой главе мы будем употреблять термин «стиль» только во втором значении.

Итак, существует мнение,

будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона .

Купол собора св. Софии в Киеве, 1046

В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые Х VIII - ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова .

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль - понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица - но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль - это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский - когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт - как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий - академический - бездуховный» и «непохожий - византийский - духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов - недаром же и самая книга называется - ни много ни мало - «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» - «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации - более чем наивно.

б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.

в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой - явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.

г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.

Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи - от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».

И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI - XVII вв.?

Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721

Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7 х 31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»

"Всех скорбящих Радость" Украина, 17 в.

свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины

Творчество художников критской школы XV - XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной. Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina . Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники - их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле - так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.

Андреас Рицос. кон. 15 в.

Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне). Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами - и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример - Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям "византийского" стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.

Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.

Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им - для упрощения переговоров - некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.

В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном - и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур . Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.

Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом) явления. Мы будем говорить о них - но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XV в., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» - этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».

св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.

Соловки, вторая четверть 17 в.

Невьянск, нач. 18 в.

Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв. Пермь,
Художественная галерея

Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г.
Исаково, Музей икон Божией Матери

Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу - тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон - Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством» . Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.

А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.

Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.

Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты )

Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере - вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах - лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем - предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ - можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают "адописный" образ... Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону...

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII - XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость - нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина... Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» - на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже - тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.